viernes, 23 de enero de 2009

LA MUERTE EN EL CINE

Comunicar, 19, 2002, Revista Científica de Comunicación y Educación; ISSN: 1134-3478; páginas 147-151

Reacciones emocionales en el cine: el caso de la muerte

Elena Conde Miranda es profesora de Psicología
Evolutiva del Departamento de Psicología de la
Universidad de La Laguna (elconde@ull.es).

Luis Fernando de Iturrate Cárdenes es profesor del
Departamento de Periodismo de la Universidad de La
Laguna (Tenerife).

Hoy en día nadie duda de
que los medios audiovisuales
son, junto a la familia y la es -
cuela, un importante agente
de socialización. El número de horas que niños y jóvenes
pasan delante de una pantalla supera, en muchas
ocasiones, las horas de colegio o el tiempo que pasan
interactuando con sus padres. Los medios y, especialmente,
la televisión ofrecen al espectador una visión
de la realidad. La televisión muestra lo que es «nor -
mal» en la sociedad, lo que sucede en nuestro entor -
no, e incluso, la actitud que se debe tomar ante los
acontecimientos que en ella se representan. Las rela -
ciones que se establecen con los personajes de la pan -
talla forman parte de lo que se podría llamar relacio -
Elena Conde y Luis Fernando de Iturrate
Tenerife
La emoción es uno de los recursos más utilizados en el medio audiovisual para captar
y mantener la atención del espectador, aunque no siempre con el mismo nivel de éxito.
En este artículo se analizarán algunos de los factores que determinan el impacto emocional
en el espectador; entre ellos destaca el lugar que ocupa el personaje en el relato
o la noticia en el informativo, el contexto, tanto físico como simbólico, que rodea a
la experiencia de «ver» y las propias características del lenguaje audiovisual.
Emotion is one of the most used resources for getting and maintening the viewer´s
attention in audiovisual context, although with no similar level of success. In this paper,
some of the factors that determine the viewer´s emotional impact will be analyzed,
among them it highlights the role of the character in the story or the news in the informative
programmes; and the context -physical and symbolic- which surrounds the visual
experience of seeing and also the own properties of the audiovisual language.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Audiovisuales, emociones, empatía, educación, relaciones parasociales, niños, adolescentes.
Media, emotions, empathy, education, parasocial relationships, children, adolescents.
Emotional reactions to cinema
nes parasociales, donde no se produce un contacto fí -
sico, cara a cara, con el interlocutor, pero donde sí
existe presuposición de valores, intereses, móviles y
metas.
Además, cine y televisión ofrecen al espectador
un amplio abanico de experiencias a las que no podría
acceder o accede de forma excepcional en la vida co -
tidiana. La experiencia de la muerte es un ejemplo de
ello. En nuestra sociedad, dominada por el culto a la
juventud y al hedonismo, la muerte es un tema casi
tabú; si está próxima a nosotros se evita hablar de ella
y al contrario de lo que es, se muestra antinatural. Sin
embargo, la pantalla nos la ofrece una y otra vez. Las
formas diferentes de morir, las emociones que acom -
pañan a la muerte o la forma en que los vivos se en -
frentan a ella son temas frecuentes en el cine y en la
televisión. Probablemente, el poder del cine y de la
televisión no resida tanto en su capacidad para am -
pliar las experiencias informativas que tiene el espectador
sino también, y especialmente, en su capacidad
para emocionarlo.
1. Las emociones a través de las pantallas
La capacidad que tiene el espectador de engan -
charse al medio, de sufrir y reír con él, no es más que
el producto de un proceso de «supresión de la incre -
dulidad» (Esslin, 1982). En los primeros años de la
vida este proceso no es necesario debido a las propias
dificultades que tiene el niño para percibir el carácter
representativo del medio, lo que le hace creer que
todo en él es verdad. Años más tarde, de forma cons -
ciente, el espectador hace un esfuerzo por eliminar la
incredulidad y olvidar que lo que ve en la pantalla no
es real. Así, unas veces por desconocimiento y, otras
por deseo propio, el espectador «entra» en la pantalla.
La supresión de incredulidad es un elemento ne -
cesario, pero no suficiente, para que se genere la
emoción ante una pantalla de cine o de televisión. El
espectador puede recibir el mensaje o la historia,
obviando lo artificial de la situación y, sin embargo, no
emocionarse con ella. Para que la emoción se pro -
duzca es necesario contar con otro proceso, la em -
patía. La capacidad de ponernos en la piel de otros y
sentir con ellos no sólo se produce ante la angustia o
la alegría de un ser querido; también se puede desa -
rrollar frente a modelos distantes. Esta capacidad de
empatizar con personajes lejanos ha sido una cons -
tante a lo largo de la historia de la Humanidad, res -
ponsable de la transmisión cultural de generación en
generación.
El poder del relato para hacer sentir con los per -
sonajes se ve potenciado por el uso de los medios
audiovisuales. La fuerza de la pantalla frente al «cuen -
tacuentos» tradicional reside en cuatro características
fundamentales (Torres Lana, Conde y Ruiz, en pren -
sa):
• La fuerza de la imagen que, combinada con el
sonido, es recibida por el espectador sin apenas inver -
tir esfuerzo.
• El amplio abanico de personajes de diferente
sexo, edad, estatus socio-económico y raza que viven
en la pantalla historias múltiples con las que el espec -
tador se puede identificar.
• La posibilidad que ofrece el medio al especta -
dor de asistir a la reproducción de acontecimientos de
fuerte impacto social sin moverse de su sillón, convir -
tiéndose en un «espectador participante» con un juicio
claramente establecido sobre lo que ve y escucha en
el programa.
• La transmisión «en directo» de cualquier acon -
tecimiento, desde el juicio de un condenado a muerte
a las pruebas deportivas que se realizan durante las
olimpiadas, pasando por una guerra civil que se pro -
duce a miles de kilómetros de distancia. El medio, en
este caso, la televisión, nos permite «vivir» estas situa -
ciones con la emoción del momento sin correr riesgo
alguno.
2. El significado de la muerte en la pantalla
Como ya se ha señalado, la televisión y el cine son
una gran ventana al mundo que permite acercarse a
situaciones a las que de otra forma no se podría llegar.
No hay nada más real en la vida que la muerte misma
y, sin embargo, la mayoría de las personas de nuestra
cultura, menos aún niños y adolescentes, no ha visto
una persona muerta en su vida. En el cine y la televi -
sión ocurre todo lo contrario. La muerte, consustan -
cial a la vida, se muestra de forma más natural en los
medios audiovisuales que en la propia vida; lo que no
deja de ser una paradoja si se tiene en cuenta la afir -
mación de algunos autores sobre el carácter de repre -
sentación de la realidad del medio.
Ahora bien, el impacto o la emoción que genera
la muerte de un personaje en el espectador va a
depender de múltiples factores. Son muchos los per -
sonajes que se ven morir y pocos los que provocan
pena o algún tipo de sentimiento. Las características
del personaje, físicas y psicológicas, y el lugar que
ocupa en la trama son claves. Pero también lo son el
contexto en el que aparece la muerte y las propias
características del lenguaje audiovisual que amplifican
o reducen su impacto. Veamos con algo más de deta -
lle el papel que juegan estos factores en el desarrollo
de la empatía con modelos distantes.
148
2.1. La jerarquía argumental
Tanto en el cine como en la vida cotidiana el sen -
timiento que provoca la muerte de alguien depende
del grado de conocimiento que se tenga de esa perso -
na y del comportamiento que ésta haya tenido hacia
ella en el caso de la vida real y hacia otros personajes
con los que el espectador se haya identificado en el
caso del cine.
En la vida real el grado de conocimiento se mide
en función del tiempo compartido, tanto de la canti -
dad como de la cualidad. La familiaridad de 10 años
de saludo cordial y una sonrisa puede verse fácilmen -
te superada por la profunda intimidad de un viaje
compartido durante 10 días. De igual forma, el cine o
la televisión que desea provocar un sentimiento de
emoción, tristeza o perplejidad ante la muerte de un
personaje tiene que favorecer el encuentro y conoci -
miento con él. Casi siempre el grado de conocimien -
to que se tiene de un personaje depende del tiempo
que permanece en la pantalla. Pero no siempre es así,
hay otros elementos que intervienen y favorecen este
conocimiento: la participación en diálogos, las muestras
de su carácter y personali -
dad determinadas por el tipo de
encuadres o, incluso, la banda
sonora que utiliza el realizador
para presentar al personaje.
La película Los puentes de
Madison (Eastwood, 1995) es
un buen ejemplo de la impor -
tancia que tiene la familiaridad
o el conocimiento del persona -
je en la respuesta emocional del
espectador. El personaje que
interpreta Meryl Streep está
muerto al inicio de la película. Se trata de una muerte
que no crea ningún sentimiento en el espectador; sin
embargo, en el final de la película, de los llamados
«lacrimógenos», esta misma muerte es capaz de pro -
vocar un profundo sentimiento de tristeza en los
espectadores. Entonces, ¿qué es lo que ha cambiado?
Sin ninguna duda, el conocimiento que se tiene del
personaje, se trata de la actriz principal 1. El director
ha dado a conocer los datos más significativos de la
vida del personaje, su lucha interna con la cotidianei -
dad y su afán por vivir, consiguiendo obviar los gestos
desagradables, las situaciones íntimas comprometidas
y las partes negativas de su carácter. Su muerte al ini -
cio de la película produce casi la misma indiferencia
que el anuncio de la muerte de un familiar lejano con
el que nunca se ha tenido contacto o de un vecino al
que se saluda cortésmente al coincidir en el rellano de
la escalera. Al final de la película, sin embargo, ha
muerto uno de los personajes protagonistas; alguien
próximo, ese amigo o familiar que forma parte de la
vida cotidiana.
De esta forma, el lugar que ocupa un personaje en
la jerarquía argumental va a ser un elemento decisivo
para suscitar o no una emoción en el espectador. La
muerte de un extra, uno entre la masa, es para el es -
pectador tan lejana o más que un cadáver irreconoci -
ble bajo una manta visto en el arcén de una autopista.
La muerte del figurante, con sólo presencia física al
lado de alguno de los actores principales o secunda -
rios, identificable porque ocupa un lugar cercano en
el plano del cámara, puede ocasionar la misma res -
puesta que esa persona de nuestro entorno con la que
nunca se ha hablado y por la que se sentirá más o
menos en función de la simpatía que haya despertado
en nosotros. Si se trata de un soldado anónimo que
cae al lado del protagonista probablemente no provo -
cará en el espectador sentimiento alguno, en cambio
si es el guardaespaldas que se ha puesto delante del
protagonista para salvar su vida, provocará, probable -
mente, cierta simpatía e incluso tristeza por su muer -
te.
La muerte de un actor secundario es más cerca -
na, como la de ese vecino con el que apenas se habla
pero que se está acostumbrado a ver. El sentimiento
en relación con su muerte estará en función del papel
que haya desempeñado en nuestra vida, de la misma
manera que el del cine lo estará en función de su rela -
ción con el protagonista principal o con su capacidad
para cambiar el curso de la trama.
Pero no sólo es importante el lugar que ocupa el
personaje en la jerarquía argumental, también lo es la
disposición afectiva generada en el espectador a tra -
vés de la descripción del personaje y de su comporta -
miento. Un personaje caracterizado como agradable,
altruista, honesto o moral favorece en el espectador
una disposición positiva que facilita el desarrollo de la
149
La reiteración de primeros planos de muerte insensibilizan
al espectador ante algo que parece alejado e irremediable;
la sociedad de consumo que se cuela en los espacios
publicitarios o las noticias de sociedad contribuyen a
que la muerte pierda su sentido.
respuesta empática; por el contrario, el personaje malvado,
sin escrúpulos, genera una disposición negativa
hacia él, lo que lleva, en la mayoría de los casos, a una
inhibición de los elementos potenciales de la respues -
ta empática (Wilson, Cantor, Gordon y
Zillmann,1986; Zillmann y Bryant, 1985; Zillmann y
Cantor, 1977).
Los efectos de la jerarquía argumental también se
pueden observar en un formato de no ficción como
las noticias. El lugar que ocupa una noticia en la emisión
o el retrato que se hace del personaje van a
modular la respuesta emocional en el espectador. No
tiene el mismo impacto una noticia de un atentado
que abre la emisión del telediario en la que se hace un
pequeño retrato de la víctima y se consideran las con -
secuencias de su muerte (familia destruida, indefen -
sión, vulnerabilidad,...) que un reportaje en mitad de
las noticias, a caballo entre dos cortes publicitarios,
sobre la hambruna en cualquier país africano donde la
muerte es un cifra anónima.
2.2. El contexto
La emoción que provoca la muerte en los medios
audiovisuales está en gran medida condicionada por
el contexto en el que se sitúa. Son muchas las series,
películas y videojuegos que trivializan la violencia. La
forma más usual de hacerlo es dedicando escaso o
ningún tiempo a las consecuencias de ésta. Mientras
al espectador se le ofrece la oportunidad de recrearse
en la violencia, los innumerables heridos o muertos no
se ven, ni tampoco aparecen los efectos que estas
muertes producen en otras personas. Pero también la
combinación con el humor ha sido un buen antídoto
contra la emoción. Son numerosos los ejemplos cine -
matográficos, entre ellos Pulp Fiction , donde la muer -
te pierde su trascendencia y se convierte en parte de
un gag de humor. El espectador sustituye fácilmente la
tristeza por una sonora carcajada o un «se lo mere -
cía». Pero, la trivialización de la muerte no es exclusi -
va del género cinematográfico, también se trivializa en
los formatos televisivos más serios como documenta -
les y telediarios. La reiteración de primeros planos de
muerte insensibilizan al espectador ante algo que pa -
rece alejado e irremediable; la sociedad de consumo
que se cuela en los espacios publicitarios o las noticias
de sociedad contribuyen a que la muerte pierda su
sentido.
Tampoco la muerte tiene el mismo impacto si el
contexto de recepción es individual o grupal. Un
grupo de jóvenes de ambos sexos se reúnen frente al
aparato de televisión, comentan lo que ven, ironizan
sobre aquéllos que se emocionan viendo una pelícu -
la, se interrumpen unos a otros con temas de conver -
sación no relacionados con el contenido de lo que
están viendo... El mensaje audiovisual
se ve continuamente
interferido por mensajes irrelevantes
o contradictorios que
ponen obstáculos a los dos pro -
cesos que favorecen la emo -
ción: la supresión de incredulidad
y la empatía. Por el contra -
rio, cuando el espectador está
en soledad se deja llevar más
fácilmente por la fuerza del
mensaje que llega directo y es
capaz de emocionar.
Indudablemente, en algunos casos es deseable
que la muerte audiovisual no emocione al espectador.
El impacto en el público infantil de imágenes vívidas
de muerte y destrucción puede verse atenuado por la
covisión. La presencia de un adulto o de un hermano
mayor que explican lo que en realidad está sucedien -
do en la pantalla y lo desdramatizan favorece la com -
prensión del medio y modula la respuesta emocional
a sus contenidos.
2.3. El lenguaje audiovisual
Se ha dicho al inicio del artículo que uno de los
procesos que permite la respuesta emocional es el
hecho de que el espectador haga un esfuerzo por su -
primir la incredulidad. Sin embargo, este proceso no
sólo depende de la capacidad del espectador, también
depende de las características del propio material
audiovisual, de lo creíble que sea. La credibilidad es
patrimonio de la técnica narrativa, mientras más per -
fecta sea la técnica, mayor será el grado de credibili -
dad. La muerte de los soldados en las playas de Nor -
mandía en la película de Steven Spielberg Salvar al
soldado Ryan (1998) es creíble. Por ello, el espectador
se tapa los ojos o desvía la mirada, reconociendo la
150
Si hay algo mágico que tiene el cine es que su credibilidad
está envuelta en la fantasía más pura, se llora y se sufre
porque las técnicas del lenguaje audiovisual, la banda
sonora, los efectos especiales, el tipo de planos y la
transición entre éstos, lo hacen posible.
crueldad de los hechos. Igualmente, la muerte del
protagonista principal (Tom Hanks) es sentida como
algo cercano. La maestría de Spielberg, sus dotes de
gran narrador junto al dominio de la técnica hacen
creíble la fantasía del cine.
Si hay algo mágico que tiene el cine es que su cre -
dibilidad está envuelta en la fantasía más pura, se llora
y se sufre porque las técnicas del lenguaje audiovisual,
la banda sonora, los efectos especiales, el tipo de pla -
nos y la transición entre éstos lo hacen posible. La
película de José Luis Garci Volver a empezar (1981)
emocionó y provocó los aplausos de la academia de
Hollywood contando la historia de un hombre que
vuelve a su tierra, España, a morir. Una fotografía de
gran maestría, una luz adecuada y una música espe -
cial, el Canon de Pachelbel hicieron gran parte del tra -
bajo. Todos sabían que no había una orquesta inter -
pretando esta pieza mientras Antonio Ferrandis habla -
ba del amor que sentía por su tierra y tampoco era
cierta esa cámara en panorámica que acompañaba a
la música y al actor.
Otro ejemplo de la importancia del lenguaje au -
diovisual en la suscitación emocional son las imágenes
de la muerte de Elías (Willem Dafoe) en la película
Platoon que se acompañan de un fondo musical, el
adagio de Barbier, mezclado con sonidos de radio y
ruido de helicópteros. Se suceden los planos aéreos,
la cámara lenta y podemos ver cómo el protagonista
cae muerto tres veces. Se trata de un mundo de fan -
tasía que el espectador se cree mientras se suceden las
imágenes en su retina y que deja atrás cuando se
enciende la luz, irrumpe un anuncio publicitario o el
guionista le transporta a otro lugar y otro tiempo,
alejándole de la realidad inmediata que vivía los ins -
tantes previos. En definitiva, una fantasía elaborada
que puede provocar emociones reales, que amplía
nuestro bagaje de experiencias. Pero, los recursos del
medio no sólo están a disposición del género cinema -
tográfico de ficción, también son utilizados en otros
formatos. Es el caso de los programas de noticias en
los que aparece un primer plano del que sufre, el soni -
do directo de la guerra o un presentador que anticipa
el horror de lo que se va a ver, incrementando el nivel
de activación del espectador.
3. Las pantallas, ¿una escuela de emociones?
El análisis de la muerte en las pantallas ha servido
para profundizar en la capacidad del medio para ge -
nerar emociones. No debemos olvidar, sin embargo,
que el espectador no es un agente pasivo y que su res -
puesta va a depender también de factores individuales
como su propia capacidad para responder de forma
empática a las emociones de los otros; los procesos de
identificación, el deseo de ser o parecerse a un perso -
naje, o las propias experiencias vividas, cercanas o
lejanas a las mostradas en la pantalla (Torres Lana,
Conde y Ruiz, 1999). Lo que si parece evidente es
que los medios amplían el rango de experiencias emo -
cionales de los individuos. El medio emociona pero
también enseña cómo se expresan las emociones, có -
mo se afrontan y cuáles son los elementos que las eli -
citan.
En este sentido, el cine y la televisión se convier -
ten en un recurso valioso para el contexto educativo.
El análisis de series televisivas, noticias y películas
permite profundizar en los contenidos y valores pro -
pios de la infancia y la juventud. Las motivaciones de
los personajes para actuar de una u otra forma, los
comportamientos alternativos, la posibilidad de adop -
tar distintas perspectivas, etc., pueden ser una de las
múltiples formas de sacar partido a la experiencia
audiovisual sin perder el placer de adentrarse en su
peculiar realidad.
Notas
1 El actor o actriz principal es, según Syd Fyeld, autor del «manual
del guionista» en 1995, el personaje que pasa más tiempo en la pantalla
o en el caso de que exista un coprotagonista, del que depende
más la acción, el que determina los comportamientos de los otros o
sobre el que cae el peso de la trama.
Referencias
ESSLIN, M. (1982): The age of television. San Francisco, Freeman.
TORRES LANA, E.; CONDE, E. y RUIZ, C. (1999): «La influencia
de las pantallas en el desarrollo socio-afectivo», en LÓPEZ, F.
(Ed.): Desarrollo afectivo y social. Madrid, Pirámide; 285-301
TORRES LANA, E.; CONDE, E. y RUIZ, C. (En prensa): Desarrollo
humano en la sociedad audiovisual. Madrid, Alianza.
WILSON, B. J.; CANTOR, J.; GORDON, L. y ZILLMANN, D.
(1986): «Affective responses of nonretarded and retarded children
to the emotions of a protagonist», en Child Study Journal, 16; 77-
93.
ZILLMANN, D. y BRYANT, J. (1985): «Affect, mood, and emotion
as determinants of selective exposure», en ZILLMAN, D. y
BRYANT, J. (Eds.): Selective exposure to communication. Hillsdale,
NJ, Lawrence Erlbaum Associates; 157-190.
ZILLMANN, D. y CANTOR, J. (1977): «Affective responses to
the emotions of a protagonist», en Journal of Experimental Social
Psychology, 13; 155-165.
151

No hay comentarios:

Publicar un comentario